Prof. Dr. Paulina Stoicheva

Sofia University St. Kliment Ohridski

           Изборът на времеви обхват, склонността към проспекции и ретроспекции, обвързаността с историческото време или ирелевантността по отношение на него, изразени в събития, темпорална детерминираност на личността (начин на мислене и на живот, обичаи, вкусове и т.н.), внушеното чрез темп и ритъм усещане за протичане на времето в текста са проблеми, които могат да послужат като основен ориентир при конкретното изследване на различни типове художествени текстове. Българската възрожденска белетристика предоставя богати възможности за наблюдение върху спецификата в присъствието на т.нар. линейно, историческо време, както и върху появите на цикличното, митологично по тип време и натоварването му със смисъл, върху  моделите на  структуриране на хроноса и върху неговото функциониране в рамките на разнообразните жанрови форми, характерни за епохата.

            Съществена особеност на почти всички възрожденскси белетристични произведения е, че присъствието на историческото време в тях е ясно зримо. Засиленият интерес към проблемите на съвременността  и стремежът да се поставят въпроси, осъзнавани като важни за българския етнос от конкретната епоха, карат различните автори не само да фиксират чрез конкретни събития и дати времето, в което се развива действието в творбите им, но и да обвързват повествованието за  събитията, които градят основата на художествената фабула, с конкретна историческа ситуация. 

          Във времето на Българското възраждане Каравелов е писателят с най-разнообразно и обхватно белетристично творчество. Първите му разкази и повести се появяват още през т. нар. руски период. При пребиваваето си в Сърбия той създава текстове, които се схващат като основополагащи за сръбския реализъм, а годините прекарани в Румъния са свързани с някои от особено популярните му  творби като „Хаджи Ничо” или „Три картини из българския живот”, включващи христоматийно познатото „Маминото детенце”. Като мислител и обществена фигура Каравелов е недвусмислено обърнат към съвременността, чиито проблеми прозират във всичките му творби, независимо от историческия отрязък от време, който той избира като обект на художестена интерпретация. На историческото време, характерно за постсредновековната литература по принцип,  в различните си  по тип произведения Каравелов  придава различна степен на осезаемост, което предполага и нюанси в относителната му значимост при постройката на текстовете.

         Твърде отдавна българската литературна история и критика са поставили проблема за специфичното преливане и смесване на фикционални и документални пластове при изграждането на онова, което най-общо наричаме „възрожденска белетристика”, като подчертават, че явлението е присъщо най-вече на създаденото от Каравелов.   Произведенията, съдържаще т.нар. „публицистични” пасажи, естествено, се отнасят към групата на занимаващите се с директно поставени актуални проблеми, свързани със социални и политически събития. „Крива ли е съдбата?”, „Мъченик”, „Децата не приличат на бащите си” са примери за конкретно присъствие на историческия момент и историческите събития в изложението, като преплитането на историческата реалност с частния живот на отделната личност, превърната в белетристичен персонаж, е средищно за творбите. Най-ясно тази тенденция е изразена в последните две от споменатите произведения, останали незавършени от своя автор. При „Мъченик”, разказ създаден през..., интересно съчетание са намерили два конкретни исторически момента, кодирани в следните пасажи: „Дядо Коста бил затворен още в 1849 г., когато се възбунтуваха българите в Белоградчик”, както и „Хаджи Димитър замина на 6.VІІ., а аз в това време вече бях затворен в Русчук.”  Сложно като композиция „Мъченик” е прозведение, построено на принципа на разказ в разказа. Моментът на говоренето, отправен за целия текст, е избран около времето на разбиването на четата на Хаджи Димитър, когато Цено – основният персонаж в произведението, е заловен и изпратен в Дирбекир. От думите на героя не личи, че той знае за гибелта на четата. Плътността на текста е постигната чрез разказите на двама герои за историите на собствения им живот и тези разкази са вградени в композиционна рамка, в чиято основа е срещата на действащите лица–персонифицирани разказвачи в Диарбекирската тъмница.  Характерно за разказа на единия от тях - дядо Коста е, че  на места той се накъсва чрез връщане към рамката, докато разказът на Цено, по-младия персонаж, е по-цялостен и дори носи отделно заглавие – „Българските хъшове”, с което още веднъж се откроява историческият момент. И двата разказа на герои са твърде обхватни по време и обемат целия им жизнен път до попадането в тъмницата. Начинът, по който са предадени отделните събития, конструиращи сюжета обаче, не е един и същ – докато някои моменти са само маркирани, на други е отделено повече внимание, в зависимост от зачимостта, която им придават самите разказвачи. Във всяка една от двете истории на перосанжите присъства основна случка, около която е обединен останалият материал на разказа – при дядо Коста това е историята за гръцкия владика,  похотливо преследващ майка му и предизвикал нещастията в семейството, а при Цено - историята на Драганка. (да заменя тази Драганка с нещо описателно около самата нея). Разказите на двамата герои следват определен хронологически порядък, обвързан с ясно изведени причинно-следствени връзки между събитията, и могат да функционират и самостоятелно. Те са съставени от ясно оформени епизоди, изградени с подробности, често придружени от разсъждения и обяснения, като отделните сюжетно-смислови цялости са споени в цялостен разказ от пасажи, в които протичането на времето е само маркирано чрез изрази като „минаха около пет години”, „когато поотраснах” и др. под. Конкретното споменаване на исторически събития и личности в разказите на героите („Кой не помни каква беше 1848 година! Кой не знае колко кръв се е проляла в това време на людската свобода” или „Замина през Дунава войвода Панайот, замина Тотю, а най-после замина и Хаджи Димитър” ), случките, които излизат извън рамките на познатото и ежедневното и се доближават до изключителното, до това, което се запомня завинаги в живота на отделния човек, носят със себе си динамичност, създават впечатление за изменчивост, а следователно, и за историчност. Тази особеност в разказите на героите се съчетава своеобразно с протичането на времето в рамката,  изключително мудно и циклично в същността си – в този тип време мъчително се редуват  ден и нощ, тежък труд и  кошмарни сънища, адска жега и вечерен задух, мъчително печащо слънце и мрак. Липсата на промени в този тип присъствие на хроноса, в който  дори смъртта не се схваща като изключително, а като ежедневно събитие, внушава онези безизходност и безнадеждност, които излъчва само абсолютно точната и безкрайна повторителност. Сравнението на двата типа протичане и уплътняване на времето – това в разказите на героите и това от рамката – откроява изграждането на важни двойки, чрез които се постигат емоционалното насищане и смисловите послания на текста – това са двойките линейност-кръговост, подвижност-статичност, живеене-умиране. Противопоставянето на живот и мъртвина има своя корелат и в ситуираността на действието в пространството. Твърде ярка и действена е опозицията  там (в България) и тук (в Диарбекир). Самото начало на разказа е построено върху тази антитетична основа, пронизваща целия текст. Описанието на Диарбекир се изгражда чрез сравнението, чрез съпоставката му с родния пейзаж и от тук противопоставянето свое, познато, дружелюбно, хубаво – чуждо,непознато, враждебно, лошо намира директен израз: „ Дълъг и широк е Диар бекир, яки и високи са стените на неговото кале; тежки са турските синджири. Проклет е от Бога тоя турски град; проклети са и хората, които в него живеят. Няма дъждец, няма росица, няма прохладен планински ветрец, няма нищо добро, каквото в нашите земи, каквото в нашата благословена България (...) у нас слънцето изгрява за радост на хората и за веселие на добитъка; а в тоя пусти Диар бекир то изгрява само хората, животинчетата и тревицата да гори и зеленчецът да суши. Нищо тука не весели, нищо не радва – се пустота и ад. Няма тука да ти замерише пролетна копривка (...) тихо и пусто, чегато човек в гроб се намира.”  Рисуването на картина чрез подчертаването на отсъствието на определени характеристики паралелно създава и друга – тази, с която е направено сравнението. Само първото изречение от приведения цитат е директно називно и няма свой корелат. Прилагателните в него са подбрани така, че да внушат безнадеждност, чувство за обхватност и непреодолимост на злото, за да се достигне в края на пасажа до директното изричане на гроб, чийто контекстуален антоним в случая е живот, но живот, който съществува някъде там – у нас, в благословена България. Подборът на глаголите „гори” и „суши”, осъществяващи и препратка към флклорното (във фолклора „изгаря” и „суши” и болестта, и скръбта, и мъката, и любовта). Сравнението е обширно, обхващащо и жива, и нежива природа, и заедно с това вътрешно градирано като емоционален заряд: „Дреме камилата, дреме турчинът, дреме магарето; гладува камилата, гладува турчинът, гладува магарето; търпи камилата, търпи турчинът, търпи магарето! А в тоя проклети град турското правителство изпраща най-живите българи и бошняци, или най-честните и трудолюбиви свои граждани.”  Изравняването на човека и животното, потънали в бездействие и сън, от една страна, и подчертаването на честността и деятелността, които са чисто човешки качества, от друга, са още една форма на противопоставяне между оскотяващото чуждо и хуманизиращото родно в описанието.

           В това многопластово Каравелово произведение могат да бъдат открити още две двойки, наситени със смисъл, които внасят допълнителни отсенки в представата за конструирането на художественото време в разказите на двамата основни разказвачи – Цено и дядо Коста. Това са двойките някога (когато първоличният говорител е дете или младеж и се намира в България) и сега (когато разказвачът е стар или болен и се намира в Диарбекир), както и сега (когато говорещият страда и чака смъртта) и после (когато България ще бъде свободна и за страдалците ще бъде  отмъстено). Последното противопоставяне е загатнато само в края на разказа и е част от финала, носещ увереност и оптимизъм. Това е поглед напред във времето, който тушира настоящото страдание чрез вярата в утрешната справедливост: „ Хаджи Димитровата душа скоро ще стане душа на сичките българи и България ще бъде свободна. – Амин! – проговорил дядо Никола (дядо Коста –б.м.) и две едри сълзи му потекли по лицето.”  От казаното дотук може да се направи заключението, че разглежданият Каравелов текст наслоява или съчетава историческото линейно време с циклично митологичното, мислено през едри традиционни конструкти като преди, сега, вбъдеще, ден, нощ, за да обърне поглед  към реално случилото се, да съхрани паметта за него и заедно с това да оцвети емоционално  преживяването на историята от отделния човек, понесъл кръста на собствената си съдба. 

         По-дискретно присъства историческият момент при разказите и повестите, в чийто център стоят етични проблеми. Произведеният с персонифицирани разказвачи като цяло не показват голяма склонност към конкретно назоваване на историческия момент – действието при повечето от тях може да се извърши в един относително широк отрязък от време. Сред тях обаче има текстове, в които действието е в пряка зависимост от времето и мястото. Темпоралният отрязък, в който е поместено случващото се в „Неда” например, трябва да съвпадне с кърджалийските нападения, защото именно това съвпадение ражда случката, но той не е фиксиран чрез посочване на година, а само е очертан като възможен период. В „Горчива съдба” се споменава за постъпването на българи в сръбската войска, както и за прогонването им по-късно, което също е знак при определянето на историческия момент. От своя страна събитията от „Стана”, „Божко”, „Слава”, „Нешо”, „Нено, „Що е грях?” могат да се случат където и да е в България в едни твърде широки времеви рамки. Някои моменти индиректно маркират времето на действие – Главчо от едноименния разказ например, чете „Царственика”, от което става ясно, че се говори за средата или втората половина на ХІХ век (Христаки Павлович публикува книгата през 1844 г.), но това не са елементи, от които изцяло или основно зависи развитието на действието. Историческото време в тези творби дава среда на събитията, но не ги пронизва. Особено важно и структурообразуващо за рамкираните произведения е прескачането от времето и мястото на рамката към времето и мястото на действие в основния разказ, което може да се извърши еднократно – при навлизането в същинската история, или неколкократно, чрез което се спира или забавя разказа за основните събития, както е в „Неда” или в „Мъченик” При произведенията с персонифициран разказвач двата времеви пласта не променят особено зрителния ъгъл към поставените в текста проблеми, не носят нови, различни оценки – дистанцията между момента на говоренето, фиксиран в рамката, и времето на същинското действие осигурява плавност и спокойствие на повествованието, породени от успокоените вече чувства, които някога, във времето на самата случка обикновено са твърде силни, дори разтърсващи. 

         При произведения като „Хаджи Ничо” историческото време отчетливо присъства и е съчетано с едно особено условно време, съответстващо на условните ситуации, чрез които се изгражда образа на основния персонаж и които служат като илюстрация на определено авторово твърдение. Най-показателният от тези моменти съдържа известния пасаж с преселването на българите на месечината, като самият Каравелов подчертава, че ситуацията е колкото възможна (поне никъде пряко не е изразено съмнение в правдоподобността й), толкова и откровено фикционална или преувеличена: „Например, ако Хаджи Ничо отиде при някой консул и консулът му каже, че българите трябва да се преселят на месечината, то Ничо захваща да накарва народът да пътува над облаците...”  Само след една страница ситуацията е разгърната вече в епизод, който не носи никакви уговорки. Нещата са представени като действително случили се, а абсурдността на разказаното е крачка по пътя към внасяне на гротескови щрихи във фигурата на персонажа, доколкото преувеличението, абсурдът и гротеската влизат в определени взаимоотношения. Следващият момент, който по функции е тъждествен с току що цитирания, съдържа напълно възможна или поне вероятна ситуация, но неговата обобщеност и повторителност, а, следователно, и липса на фиксиран, действителен момент на извършване, са подчертани  отново чрез условното „ако” и с употреба на несвършен вид на глагола:  „Ако някой намисли да прави черкова, то Хаджи Ничо казва (к.м. П.С.):...”  Типичното за цялата творба съчетаване на високо и ниско, съпоставката на несъпоставими качества или явления, съчетаването на същности от различен порядък и с различни мащаби, функциониращи като равностойни в контекста на произведението и с това създаващи хумористичния или сатиричния подтекст, намират широко място в „Хаджи Ничо” и определено носят художествена натовареност именно поради своята двупластовост. Например въпросът „За какво са тия папи и Наполеони?” е последван  непосредствено от „За какво са балдьовските и битолските просеци?”. Единственото, което обединява тези два въпроса, е неизреченият, но загатнат техен отговор – „за нищо”. Непрекъснатото позоваване на световната история заедно с протичането на разказа за житието на Хаджи Ничо, предизвиква представи за време и място, които непрестанно се сменят и създават ефект на пулсация – от широкото , далечно и непознато пространства на Европа и света към тясното близко и познато място, в което се движи и действа Хаджи Ничо; прескачанията назад във времето до Атила и неговите амбиции до момента, в който Хаджи Ничо крои своите планове. Изложението на биографията на героя обхваща три глави, следва строго хронологичен порядък, като традиционно започва от момента на раждане и завършва с времето, когато персонажът е изграден като личност и носи белезите на определена степен на завършеност като характер. Предаването на събитията, които представят героя във време по-близко до момента, от който започва повестваванието, е изградено чрез техниката на фрагментите, всеки от които е относително цялостен, но тези фрагменти нямат причинно-следствено връзка помежду си. Разместването им в композицията на цялото е допустимо и възможно. Подредбата на конкретните сцени, изпълняващи ролята на щрихи към портрета на героя, вероятно е продиктувана от желанието на автора за постигане на известна градация или за постепенно представяне на по-значителни и по-мащабни действия на персонажа. Важно за спецификата на творбата е наличието на едно съвършена различно от биографичното и историческото по своя характер време. При него широко използваното от Каравелов преизказно наклонение, когато се предават конкретни събития, засягащи конкретни лица, се заменя с изявително. Фикционалността изчезва и действията на героите се заменят с разсъждения, политически и исторически реминисценции. Условно това време може да бъде наречено публицистично-актуално. Пишейки в него, авторът изоставя действащите лица, прекъсва нишката на основния разказ и на места сякаш забравя за тях. В такива пасажи честа е употребата на „аз” и „ние” форма на говорене, чрез която писателят излиза от своята анононимност и от безличен (третоличен) повествовател се превръща в оратор: „Аз мисля, че ако българите са останали до днес цели и невредими, то главното за  това условие е била някаква си неопределена надежда и някаква  си вяра в бъдещето.” Или: „1848 година разбуди заспалите и полумъртвите народи по сичка Европа, събуди и нас, българите.”  Подобни примери, които съставляват големи отрязъци от текста, са обърнати изцяло към проблеми, далече надхвърлящи конкретния предмет на разказа в лицето на една личност и са значими за цял един народ и то в точно определен исторически момент. Времето на конкретната история на Хаджи Ничо е изоставено, защото е „фикционално” маркирано, и е заменено с „актуално” време, каквото функционира в статията и есето. Тези пасажи в текста, непреследващи естетически задачи, изграждат представата за обществената и историческа среда, в която се развива действието (основният персонаж  е съвременник на пишещия), със средства различни от използваните при изложението на личаната история на Хаджи Ничо. Каравелов се стреми да ги направи органична, а не изкуствено привнесена част от цялото произведение чрез преходи от типа:” Разшавал се и Хаджи Ничо и захванал да мечтае за големи работи.”  (Това изречение е вметнато след проследяването на дейността на Меншиков, Александър ІІ и Наполеон ІІІ в Европа.) Или: „В това също време, когато България се вълновала и надеяла, един букурещки големец повикал по-първите българи в градът да заповядат при него и да поговорят за политически работи.”  Втората запетая в този пример е  знак и за свързване, и за противопоставяне по време, място и смисъл на двете части на изречението. Непрекъснатото движение от публицистично актуалното към художественото, свързаното с фикцията време, е в основата на странната структура на „Хаджи Ничо”, която прави жанровото определение на творбата или относително или невъзможно. Говоренето за фикция при това произведение има пред вид  типа и степента на обобщеност, преувеличение, условност и същевременно специфичната определеност, единичност, конкретност на образа и ситуациите в рамките на текста, които в своята комбинация не са характерни нито за документалната литература, нито за фейлетона. Изобилието на епизоди, както и съчетаванетон на различни по тип времена, бележат дистанция от фейлетона, който е по-компактен като събитийно ядро, по-еднопосочен като внушение, макар и съчетаващ похвати, присъщи и на белетристиката, и на публицистиката. 

     Както беше споменато, като революционен деец, публицист и журналист Каравелов е ангажиран най-вече с проблемите на собствената си епоха. В творческата му биография обаче присъстват моменти, които свидетелстват за интерес към миналото, подчинен в голяма степен  на националистическите нагласи, присъщи на късното Възраждане, както и на философската и общокултурна ориентация на Просвещението, оказало мощно въздействие при формирането на възгледите на големия ни върожденски общественик. Сборникът със старобългарски текстове „Сокол”, както и етнографските и фолклористични занимания на писателя, са ясно свидетелство в това отношение. Сред белетристичните му творби присъства един интересен от изследователска гледна точка текст, който по свой специфичен начин слива обръщането към миналото и афинитета към настоящето. Това е трилогията „Отмъщение”, „После отмъщението” и „Тука му е краят”, която поради самата си насоченост към събития и личности от Средовековието, предполага присъствие на историческо време, разбирано не толкова като линейно, колкото като препращащо към определен  отдалечен от настоящето момент. Конкретната представа, която се създава за него при прочита на творбата, обаче, е неединна. Във връзка с тенденциите, които сочи трилогията в това отношение, ще бъдат отграничени два типа историческо време – външно, което е свързано със събития и личности, принадлежащи на историята, и вътрешно, което е значимо за формирането на нравите, начина на живот и мислене. Стремежът на Каравелов е да се придържа към „външното” историческо време чрез въвеждане на фигурите на Иван Шишман, Страшимир, Баязит и чрез препратка към събития коло падането на Балканския полуостров под отоманска власт. Веднага трябва да се обърне внимание на факта, че при интерпретацията на събитията Каравелов не демонстрира никаква скрупульозност – те са представени доста свободно, назоваването на топоними е твърде произволно и не би издържало съпоставка с исторически документираното. Определено написването на трилогията не е предшествано от задълбочени проучвания на исторически извори. Каква е причината за тази „небрежност” на Каравелов?  По всяка вероятност отговорът е във връзка с „вътрешното” историческо време –  а то е откровено недостоверно. Извършена е подмяна, която придава на това време, а следователно, и на характерите, и на идеите, които са негов продукт, съвременно за епохата на самия писател звучене, представящо злободневни проблеми и преследващо актуални цели. Стремеж към проникване в особеностите, процесите или светоусещането на един важен, но отдалечен по време период, какъвто е краят на Второто българско царство, напълно отсъства и текстът няма претенции в това отношение. Подзаглавието на трилогията „Народно предание” не носи жанрово определение, а експлицира именно тази особена оптика при погледа върху събитията и проблемите – преданието предполага разказ за неща, които са достатъчно отдавнашни, за да нямат живи очевидци, изтъква първоначална устна форма на разпространение, което води до вариативност и премахва  заплахата от обвинение в неточно предаване на фактите, а определението „народно” сочи ракурса, в който са представени личности и събития, крие подтекст от типа „ако всичко това не е било така според летописците, аз (авторът) нямам вина, защото съм записвал останалото в паметта на народа” Естествено за  преданието е и смесването на действително съществували лица, топоси и събития с измислени, които функционират като равнопоставени в рамките на текста. До тук свършва и ролята на определението „народно предание”, което няма връзка със самото структуриране на трилогията. 

        Присъствието на повече от една сюжетни нишки, на времеви обхват, който макар и не точно фиксиран от самия автор, обхваща няколко години, както и стремежът събитията в голямата си част да бъдат художествено представени, а не просто споменати в разказите на някои от персонажите, водят до допускането, че трилогията на Каравелов е първата романова структура  в българската литература, независимо от художествените й несъвършенства. Творбата ясно демонстрира преплитане на два основни типа време, които са и в тясна връзка с уплътняването на сюжетната верига. Единият тип условно може да бъде наречен „исторически”, доколкото в него важно действащо лице е цар Иван Шишман, около когото са споменати някои исторически събития, значими за живота във Втората българска държава. Другият тип може да бъде определен като „лично” време поради факта, че то е в основата на някаква камерна събитийност, най-често на любовна история, чиято фикционалност е повече от откровена. Именно наслояването на тези два типа времена дава представа за спецификата на хроноса в творбата, който от своя страна твърде ясно наподобява този в романтическите исторически романи. 

        Специфична и действена за трилогията е опозицията тогава (по времето на Иван Шишман) и сега (през 70-те години на ХІХ век). Тя не се извежда директно с думи твърде често, защото актуалното звучене на произведението е толкова силно, че споменатото тогава  докосва най-вече външната страна на нещата, до „декизацията и реквизита”, които избира Каравелов. Подчертавайки, че зад повествователя стои личност от конкретна епоха, отдалечена от времето, за което се разказва, Каравелов пише: „В онова мреме (к.м. – П.С.) предводителят на всеки един полк е носил отличителни от другите полкова дрехи и тия друхи са били твърде смешни.”  Или: „Ония времена са били опасни и за най-силните живи същества...”  В същата позиция на стоящ далече от събитията и правещ обобщения от дистанция и чрез многогодишен опит и наблюдения, които не са негови лични, стои повествователят и когато говори за общовалидни проблеми, коментирайки моменти от действието: „Гръцките страсти са слепи, горещи и готови на сяко едно пожертвование. Тия страсти задушават сяко едно нравствено начало и унищожават сичките умствени способности и разсъждения, с които се отличава човекът. Когато в гръцката душа се появят тия страсти, то се заборавят и семейните отношения, и домашните свезки, и обществените обязаности, даже и нравствените преимущества на човекът.”  Тези заключения върху гръцкия характер не са произволни. Каравелов ги излага в сегашно време, изразяващо в случая истина, валидна според писателя за всяка една епоха. В историята на калугерката Зоя, по повод на коята е написан този пасаж, присъства момент, препращащ към мита за Язон и Медея – Зоя, подобно на Медея, убива децата си, чиито баща я е изоставил заради друга жена. Жестокостта, предизвикана от неконтролирани емоции, неприсъщи на българина по мнението на Каравелов, е направила силно впечатление на възрожденския ни белетрист, а старинността на историята е основание да се гледа на необузданата страст, граничеща с животинското, като на изконна гръцка черта. Като цяло пасажите, в които се говори в първо лице и се обръща поглед към времето, в което се пише произведението, не са много и не може да се каже, че те натежават или разрушават фикционалния хронос чрез накъсвания. Те са просто моменти на директен контакт с читателя и на директна актуализация на разказаното, типична за Каравелов.

         Цялостният прочит на историческата трилогия оставя впечатлението за среща с романова структура. Гворещият човек в текста, независимо дали става въпрос за третоличен повествовател или персонаж,  определено е идеологически и социално детерминиран и в неговия език ясно личат следите на Каравеловото време. Това дава основание на цялата творба да сегледа като на актуален за своята епоха политически роман, тематично свързан с историческите събития от края на Втората българска държава, но носещ идейния пълнеж на времето, белязано от знака на съпротивата срещу гръцкото фанариотско духовенство у нас (средата и втората половина на ХІХ век).

        Специално внимание заслужава изследването на ретроспекциите в повестите и разказите на Българското възраждане, както поради връзката им с композиционната основа на текстовете, така и поради близостта им до проблема за спецификата на наратора. Способността на безличния повествовател или на персонифицирания разказвач да се връща назад във времето е съществена за изграждането на сюжета, а отклонението от традиционното, познатото от Средновековието еднопосочно  протичане на времето, е белег на усвояване на повествователен маниер, присъщ на по-нови времена. Връщането към моменти, предхождащи вече разказаните или представените събития и действия, може да бъде извършено от  основния наратор или от някое от дестващите лица, като постигнатият ефект в двата случая е различен. Връщането към миналото от страна на всезнаещ безличен повествовател предполага, че пишещият е намерил за уместно да премълчи за известно време нещо от оново, което знае, и да го съобщи, когато знанието за него стане необходимо условие за възприятието на по-нататъшния ход на действието или когато реши да го използва в качеството му на обяснение на постъпка или характерна черта на някой от персонажите. От своя страна персонифицираният разказвач се връща във времето, за да разкаже неща, които не е знаел в момента, за който говори, тъй като текстът го представя като реална фигур, наравно с останалите персонажи, или за да се върне към събития, които са в предисторията ка конкретния разказ, чийто субект е той самият. Съзнателно пропускане на звена от фабулата при произведенията с персонифициран разказвач не се наблюдава в периода на Българското възраждане. Възможно е разказвачът да се върне към миналото като строго хронологично съблюдава момента, в който самият той научава за вече извършени действия и моментът на научаването е част от хронологичната верига на самия разказ, а не е извън нея. Такава особеност присъства в разказа „Стана” – разказвачката съобщава какво се е случило с героинята, след като е научила фактите от странично лице.        

           Неперсонифицираният повествовател има по-голяма свобода при движението си във времето и пространството. Липсата на реални препятвия по пътя му поради иреалността на собствената му позиция позволява избор на гледна точка във времето, несъобразен с никакви ограничения – това се отнася и до времевия обхват на самото произведение, свързан с обекта на изображение, и до постройката на хронотопа, свързана тясно с гледната точка на субекта на повествованието, и, респективно, с композицията. Привързаността към биографичното време като основно, намерило място още в творбите на древността, модифицирано и продължило да бъде актуално и в средновековието чрез агиографската литература, е присъща и на някои от повестите на Българското възраждане – „Маминото детенце”, „Извънреден родолюбец”, „Прогресист”, „Децата не приличат на бащите си”, „Крива ли е съдбата?”. При тези произведения, създадени от името на безличен повествовател, особен интерес представлява ретроспективното връщане във времето в писаната на сръбски повест „Крива ли е съдбата?”, осъществено чрез вграждането в текста на личния дневник на основния персонаж Любомир Калмич. От свое име повествователят също прави различни пояснения, носещи ретроспективен характер, чиято цел е да уплътнят фигурите на някои от действащите лица.

         Изследването на Каравеловите белетристични творби показва, че възрожденският ни писател вледее и използва твърде разнообразни техники на конструиране на художествено време, които са в тясна връзка с подчертано утилитарната насоченост на творбите му. Каравелов, заедно с Васил Друмев, не само поставя основите на модерната българска  проза, но и  въвежда художествени модели, на които   предстои дълготрайно присъствие и развитие в националния ни литературен процес.

CHARACTERISTICS OF FICTIONAL TIME IN THE PROSE OF LYUBEN KARAVELOV          

In the period of the Bulgarian National Revival Lyuben Karavelov was the writer who had the most varied and wide-ranging prose oeuvre. As a thinker and public figure he was concerned mainly with his own time: its problems are discernible in all his works regardless of the historical moment he chose as their subject.    

In texts belonging to different genres Karavelov attributed to historical time different degrees of palpability, which also implied nuances in its relative significance in textual structure. Texts containing publicist passages are grouped under the rubric of immediate topicality and treat issues or events of immediate social and political concern. In his story  entitled A Martyr Karavelov uses layers of combined historical linear time and cyclical mythological time to give emotional colouring to the individual’s experience of history. The historical moment is more discretely felt in his stories and novellas that focus on ethical problems and offer a view of the individual’s small personal world. 

In Hadji Nicho and similar texts historical time is distinct, combined with a specific conditional time which corresponds to the conditional situations through which the figure of the central personage is presented. What seems an important characteristic of this text is a concept of time utterly different in character from biographic and historical time through which fictionality disappears and characters’ actions are replaced by ruminations as well as political and historical reminiscences. We could call this time publicistic- topical. The author leaves his position of anonymity and turns from a third person narrator into an orator.  

The trilogy consisting of Revenge, After the Revenge and This is the End presupposes the presence of historical time with its very focus on medieval personages and events. In it, two types of historical time can be distinguished: external time, connected with people and events that belong in history and internal time which is meaningful in forming mindsets, lifestyles and thinking. If read as an entity, the trilogy leaves the impression of a novel-like structure. Undoubtedly, the narrator personage is socially and historically determined. This fact makes it possible to look upon the text in its entirety as a political novel quite topical for its time: thematically connected with historical events from the end of the second Bulgarian kingdom but carrying the ideas of the mid 19th century marked by Bulgarian resistance against the Greek Phanariot clergy.  

Karavelov made use of a variety of techniques to construct fictional time, all intricately connected with the marked utilitarian purpose of his texts. He not only laid the foundations of modern Bulgarian prose alongside with Vasil Drumev but also introduced fictional models that were to remain active in Bulgarian literature for a long time.