Доц. д-р Паулина Стойчева
Софийски университет

       Мемоарът, както и автобиографията, по презумпция са пространства  на спомена,  докато белетристиката не само допуска фикционалното , но и разчита на него, вгражда го в своя фундамент – без въображението, измислицата, тя би се разпаднала, би се превърнала в отрицание на самата себе си.  Ако  белетристиката имитира истинност, мемоаристиката претендира за истинност - без уверението за “документална основа” тя вече не е мемоаристика. Определянето на мемоарно произведение като “белетристика” е всъщност неговото презрително назоваване. Мемоарът се опитва да съхрани, онова, което по една или друга причина заслужава да бъде помнено, докато белетристиката  разказва за онова, което си струва да бъде въобразено. В този смисъл допирните точки между двата типа наративи, както и посоките на оттласкване, поставят големия въпрос за отношението документалност – фикционалност, предоставят възможности за различни по тип наблюдения, отпращащи и към жанрови взаимовръзки, и към специфики в граденето на художествените пространства и време, и към езикови практики. Мемоарното или автобиографичното начало откровено прозира в немалко текстове на Българското възраждане, които заявяват себе си като белетристика, докато мемоаристиката в редица случаи настойчиво търси художественото - до степен, която й коства достоверността в звученето. Възрожденският човек сякаш не желае да бъде “мамен с измислици”, поради което има изразен афинитет към биографията и автобиографията, но всъщност именно измислицата задържа вниманието, раздвижва емоциите му. Емблема на това особено характерно люлеене между “не ме лъжи” и “излъжи ме” са малко странно звучащите за съвременното жанрово съзнание определения от типа на “истинна приказница”, отнесени към романов текст например.
      И все пак – кое е онова, което едновременно препраща към реалността и храни въображението? Дори неособено внимателното вглеждане в мемоарната традиция, такава, каквато тя съществува в българската литература, показва ясно изразен афинитет към изобразяване на страданието. Тази констатацията  естествено извиква и въпроса за причините, формите и пространствата на страданието и тласка към  обобщението , че причините са основно външни – идващи от реалността извън личността, че формите са и телесни, и духовни и че топосът на затвора, на тъмницата, на кауша, на зандана е основен топос в автобиографичните творби на българските писатели от Софроний до най-ново време. Затворът като конкретно пространствено изображение, като средище на страданието и унижението, като място за себепреценка и равносметка, като възможност за наблюдения над собствения и чуждия характер и психика, като място за “избор” от   екзистенциален тип може да бъде открит при Н. Бозвели, Л. Каравелов, З. Стоянов, К. Величков, С. Заимов и редица други автори. Голяма част от мемоарната ни книжнина оставя впечатлението, че, едва ли не, за да се напише книга със спомени, е необходимо пребиваване в затвора. Обяснението на този феномен може да бъде търсено в няколко посоки. В някакъв смисъл затворът е екстремен топос, защото е топос на изпитанието. Той експлицира обърнатата представа за дом, стеснявайки границите на обитаваното от индивида пространство до влудяващо тясната единична килия или до кошмарното, претъпкано с хора помещение, в което дори и моментното усамотяване е невъзможно. Като място на насилие и несвобода при възрожденците затворът някак съвсем естествено маркира националната съдба, в която робството е осъзнато като възлов, средищен проблем. За поробените затворът съвсем естествено вплита в разказа  за себе си  представата за невинната жертва – обвързване, емблематично и за мартирологичните средновековни текстове, и за романтизма. В исторически контекст, подобен на българския, невинното страдание, както и понасянето на страдание в името на справедлива кауза, прави личността значима едновременно за социума и за нейната собствена саморефлексия – превръща я в обект, достоен за разказ. Казано с други думи,  мемоарите, разказващи за робството, са специфично възрожденската ни агиография, а затворът едновременно попива и излъчва мартирологичното, поради което се превръща и в негова доминираща  визуализация. 
Достоверността в звученето, както и присъствието на затвора като структурообразуващо за възрожденските мемоарни текстове пространство, може да бъде един от възможните зрителни ъгли  при сравнението на две особено интересни и характерни творби на българската литература, принадлежащи на автори от две различни поколения и чертаещи тенденции, които поставят големия въпрос за връзката между белетристка и мемоар, между художествено произведение и документален текст. Става въпрос за “Неповинний болгарин” на Г. С. Раковски, създаден през 40те години на ХІХ век, и “Спомени от Цариградските тъмници” на Св. Миларов, публикувани за първи път на хърватски през 1876 г.
И при най-бегъл поглед върху текста на “Неповинний болгарин” става ясно видимо едно важно  “нарушение” спрямо мемоарния тип разказ - замяната на характерното за жанра първолично с третолично повествование, присъщо на белетристични текстове с иреален или всезнаещ наратор. Подобна специфика на повествователя предполага възможности творбата да бъде тласната  към сближаване с т. нар. романи с биографична основа. В конкретния случай  в изложението си Раковски се придържа към събития, лично преживени от него и не си позволява онази волност на фантазията, която би била естествена за повестта или романа. Независимо от това самоограничаване  обаче, текстът предоставя богати възможности за наблюдение върху двойките достоверност/недостоверност, документалност/художественост . При Раковски разказът за себе си е частна форма на голямото  усилие за историзация  на нацията и то през призмата на възвишеното, оставило своя отпечатък и върху частния разказ, който престава да бъде толкова частен, както личи от внесения в заглавието етноним. Наративът на Раковски откроява драматичното и трагичното, като често насища естетическото преживяване чрез механизмите на контрастното изображение. В текста връзката тъмнина – тъмница е не просто синонимна, но и като че ли тавтологична. В маниера на романтическото Раковски се опитва да разрои нейните значения, да й придаде многоизмерност, която тук няма да бъде проследявана поради ограничения обем на разработката. Светлината е вторият естествен компонент на класическата за романтиците контрастна двойка, но нейното присъствие в “Неповинний болгарин” е твърде редуцирано поради акцента върху страданието, обвързано с метафориката на мрака. Все пак Раковски не пропуска да се опре на тази двойка и тук ще спра вниманието си върху един единствен пример, в който тя присъства най-буквално – като визия, доколкото обект на интерес са конструираните в текстовете пространства, от една страна, и степента на достоверност в звученето на повествованието, от друга. Известната, ключова за “Неповинний болгарин”  сцена с извеждането на героя от тъмното подземие на зандана и въвеждането му в богато осветената съдебна зала “горе”, която по логиката на някаква странна източна традиция се оказва и зала за среднощни пиршества, провокира наблюдателя. Въпреки съвсем правомерното твърдение, че преминаването от мрак към светлина замъглява човешкото зрение и причинява виене на свят, Раковски не се отказва от възможността да опише подробности, които реално едва ли би могъл да забележи: “В това здание простираше се широка зала (диван хана), послана с красни египетски рогозки. Свода на тая зала беше украсен със злато и с различни шарове – по азиатически начин. Осветлена беше с красни кристални лампи по всичките й страни. На средата положена бе дълга трапеза, с многоценно покрита покривало…”  Белетризирането продължава доста откровено,  опряно неособено дискретно върху приказното и митологичното – “младите ганимедовци прекрасни”, които обслужват събралите се, всъщност са част от поредната романтическа опозиция горе – долу, към която могат да бъдат добавени и двойките мизерия – разкош, глад – охолство, страдание – доволство. Не бих нарекла пространството “горе” райско - то е откровено езическо и по-скоро снема в себе си модела на олимпийското като място на пиршества и разпуснатост, на благосклонни или разгневени, справедливи и несправедливи  богове.  Но Раковски описва не само своя разпит. Той видимо не се смущава и от факта, че от  подземието си по иреален начин  узнава какво се случва при разпита на баща му “горе”. И при тази сцена текстът невъзмутимо използва свидетелско наклонение: “Стойко (бащата) на този ласкателний въпрос отвеща (к.м. – П.С.): “Аз не зная нищо от това що ме питате.” и т.н. в този дух.
Повествованието при Миларов е в значителна степен различно от това, което е избрал Раковски. Разказът за преживяното от  мемоариста е в първолична форма и изгражда своеобразна рамка, в която са вместени разнородните по своя характер истории на различни обитатели на затвора. Въпреки че книгата на Миларов остава относително встрани от вниманието на литературната ни история, тя се радва на изключителен интерес от страна на съвременниците си. Още при първите срещи с текста обаче, все още възрожденското по тип българско читателско съзнание е едновременно очаровано, но и провокирано от написаното. В стремежа си да защити книгата, която безрезервно подкрепя, Вазов докосва проблема за нейната подлагана на съмнения достоверност и без да изпитва притеснения от жанровото й определение като мемоар, заключава: “За читателя важното е не дали разказите са истинни, но дали са вероятни.” Самият Миларов не е чужд на мисълта, че историите в книгата могат да породят известно смущение по повод на достоверността си, като настоява, че поема отговорност за абсолютната истинност единствено на онова, което е разказал конкретно за себе си. Още в предговора към първото издание той пише: “Цариград е извор на сензационни (впечатлителни) романи, каквото донейде му прилича само Венеция”. За Миларов самото пространство – тайнственият енигматичен град на среща и сблъсък на култури, градът, в който предстои да умре “болният човек на Балканите”, за да удари часът на “великата промяна на Изток”, ражда истории. Мемоаристът пряко споменава сензационните романи и с това още чрез предговора задава двойната оптика към света, която неговият текст носи. По повод на книгата Св. Игов пише: “В спомените на Миларов витае духът на вече тривиализирания европейски романтичен  “ориентализъм” от ХІХ в., неговата книга се родее с “Цариградските потайности”  Белетризацията в този текст е още по-откровена в сравнение с написаното от Раковски. По фабулната си основа, по композиционната си постройка, дори по атмосферата и наративните си похвати тези любопитни разкази недвусмислено препращат към онази литература, популярна през епохата и позната главно чрез преводи, която оставя следи и в “Нещастна фамилия”, и в “Изгубена Станка”, и в “Злочеста Кръстинка”. Някои от тях дори са разделени на глави на принципа, използван в романите. Не е пренебрегнат и похватът на прекъсване на историята в интересен за слушателя момент и на забавяне на действието чрез сцени, изграждащи рамката. Понякога Миларов дотолкова се увлича от потока на събитията, че съвсем забравя за заявената жанровата определеност на творбата  и някои от историите зазвучават като приказки – любовни интриги се преплитат със страшни отмъщения, ужасът се сменя със състрадание и жалост. Оказва се, че затворът е пространство, което храни въображението, то предполага невероятния разказ в себе си и за себе си по някакъв иманентно присъщ му начин, поради което се превръща в място белетризирано и белетризиращо цялото повествование. Главата “Джехад чауш” например, изцяло се опира на всезнанието на безличен повествовател, независимо че е приписана на персонифициран разказвач – в контекста на ограниченията, присъщи на мемораната книжнина, всичко това изглежда откровено провокативно.  Миларов не включва тази глава в хърватското издание на спомените си, въпреки че тя излиза на хърватски като отделен текст, публикуван в периодичния печат, и извиква благосклонни отзиви. В пространството на затвора разказващият е почетен, както Изтокът почита разказвача на приказки: “Едвам около среднощ доде Азис, ний му сторихме място начело, в къта, и насядахме около него… В мангала още мъждееше жарава, а в нея имаше кафениче с топла вода, един от нашите бързо послужи с кафе Азиса и всички нас и ний се отпуснахме…Наоколо беше вече всичко доста утихнало…само се чуеше звънливият стражаров глас вън на двора, който пееше едни любовни мелодии, като проклинаше може би орисницата, която го дръпнала от прегръдките на любовницата му.”  Сцената е почти интимна, хармонична, задушевна, а детайлът с песента на стражаря, по настроение сдвояваща историята, която предстои да бъде чута, е и естетизираща разказа.  Редуването на споменатите истории с описанията на живота в затвора, с моменти, в които Миларов се опитва да пресъздаде собствените си преживявания и наблюдения, създава и своеобразния ритъм на текста. При Миларов затворът е място на скръбна самота, но и на наблюдение на човешките характери, на набиране на впечатления, които подхранват писателски амбиции. За Раковски затворът е безкрайно страдание, място на ужаса и дивата жестокост. В мрака на зандана погледът му съзира плашеща, безлика, злотворна  тълпа и представата за нея е обобщена, тя е периферия, а не център на повествованието, докато Миларов различава лица, помни имена, слуша с интерес и съпричастност чужди истории, за да ги преразкаже.  В по-голямата част от мемоара си Раковски е обърнат навътре – към терзанията на “неповинния болгарин”, а и наративът е съсредоточен основно върху пребиваването в единична килия. Тъмницата е средоточие на злото, микромодел на някакъв травестиран свят, тя е профанният ад, който се оказва здраво свързан със света на властта, със света “горе” и в пряк, и в преносен смисъл.  Подтикът към писане е и в униженото човешко достойнство, в непримиримостта, в презрението, а мисълта непрекъснато прави връзка със съдбата на отечеството, обобщенията са обхватни, тонът е неизменно приповдигнат и тържествен. При Миларов съществено е любопитството към света, към живота с цялото му многообразие и това е една от причините авторовата личност в качеството й на персонаж да бъде равнопоставена или дори изтласкана на втори план от колоритните обитатели на тъмницата.
Маркирано в твърде общи линии, сравнението между произведенията на Раковски и Миларов показва съотнесеност и на двете към съществуваща вече литературна традиция – житийната при Раковски със стремежа й към изграждане на монолитен образ на основния персонаж, поставен в контекста на обществено значими събития, и приключенско-сензационната при Миларов, съчетана с обективния тон на реалистично звучащото повествование на “рамката”. Внимателното изследване на тези два типа връзки между белетристика и мемоар, както и материалът, предоставен от “Из мртвог дома” на Каравелов или “Миналото” на Ст. Заимов, биха хвърлили повече светлина върху жанровите процеси в литературата ни, както и върху белетристичните енергии, които излъчва затворът в качеството си на мемоарно пространство.

THE PRISON - MEMORY AND FICTION

SUMMARY
On the basis of the comparison between the autobiographical text of "Nepovinnii bolgarin" ( "An Innocent Bulgarian") by G. S. Rakovsky and "Recollections from the Istambul's Dungeons" by Svetoslav Milarov , an attempt has been made to define the significance of the space of prison in its quality as a structure-forming and genre-signifying factor for many of Bulgarian memoirs. The author of the article emphasizes the interweaving of documentary and fictional elements in memoir texts, built upon the claim of authenticity.
The choice of non-witness (third-person) point of view of the narrator in his capacity as non-characteristic,  non-typical for the treated type of literature has been considered as a peculiarity of the both literary works.